El teniente Gustl

gallery_143.jpgHace algunas semanas, los lectores de Arthur Schnitzler (1862-1931) nos vimos gratificados con una selecta edición de sus “Diarios” al español. Qué tan útil pueda ser para el nuevo adepto a su escritura es cosa dudosa; un fárrago de notas en que desfila el gesto confidencial, la higiene sexual y las veladas musicales podría no ser una puerta de entrada. Si escogiésemos sus dramas, nada se asoma por el momento sobre el horizonte editorial, aún cuando en la Viena de principios del siglo pasado, el autor surgía como una de las orgullosas antorchas de los escenarios teatrales. (en cierta caricatura de 1911 de la temporada teatral, un grueso Schnitzler aparece vestido cual soldado napoleónico, desfilando en una caravana en compañía de figuras como Maeterlinck, Shaw y Richard Strauss.) Tenemos, por fortuna, un puñado de novelas y narraciones en nuestro idioma, junto Ea un par de apretados volúmenes de sus inteligentes aforismos y una autobiografía de su juventud. De las primeras, además de “Relato Soñado” (un sombrío y fantástico paseo por la noche del mundo), he tenido la grata experiencia de leer El teniente Gustl.

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Escrita el año 1900, El teniente Gustl tiene el sabor fresco de la innovación psicológica y narrativa, cuyo nombre -gentileza de William James- es el de “corriente de la consciencia”. Sin solución de continuidad, asistimos durante el transcurso de una noche completa a un paseo por las calles de Viena, como único pretexto de visitar el verdadero escenario de la obra: la atiborrada y agobiada mente de Gustl. Aburrido y acosado por la distracción durante un oratorio, la rigidez militar y el obtuso aparato de ideas e instintos del joven Gustl se irrumpe a causa de un altercado con un conocido panadero en el guardarropía del teatro. El bochorno del asunto desencadena la caminata nocturna por una Viena primaveral, cargada de faroles y coches peregrinos, donde la idea del suicidio emerge a intervalos. La evaluación de este motivo crea una suerte de giros y vacilaciones, y Gustl se permite irrupciones de todo tipo: fugaces asociaciones, objetos, deseos eróticos… Y, no obstante, sin dejar de observar obsesivamente el futuro espectáculo de su muerte. Tras casi sesenta páginas, el desenlace es tragicómico: una solución de talante tan burdo como aquello que soluciona.

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Es la prosa de El teniente Gustl el espejo de lo humano, el azar monstruoso y el caos interior con que tropieza la vida y su mejor voluntad, como también el intento y el fracaso de una cohesión lineal y de sentido humanos. Sin embargo, Schnitzler, con instinto formal, emplea los motivos de la obra de manera casi “musical”, y cual desarrollo temático asistimos a una verdadera sinfonía de pensamientos, los cuales podemos conjurar como variaciones del Eros y Thanatos (aún cuando esto suena a violencia psicoanalítica, disciplina no del todo convincente a Schnitzler). ¿Qué sentido hay detrás de esto último? El despliegue incesante de la corriente de pensamientos es un riesgo que al asumirse exige una cierta destreza: seleccionar, variar y recortar el discurso de una mente es “recomponer” el azar  en un espacio que lo contenga. Aún una mente básica, incluso como la de Gustl, sería un retrato gravoso, de no ser porque las ideas fijas recuerdan (tal como el Leitmotiv de Wagner, compositor tan querido por Schnitzler) la posición en que nos hallamos respecto a su mundo. (Joyce adoptó un par de décadas después el recurso de lo mítico como configuración del Ulises, otra simulación del caos en la literatura.) Si el mundo interior, donde abunda la tentación de lo informe, es semejante al musical, es una posibilidad subyacente o una pregunta abierta en el mundo narrativo de El teniente Gustl.

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¿Hallará, pues, Schnitztler un nuevo lector de su obra a partir de su Gustl? Imagino que lo apreciará el observador de la psique como el de cuentos de hadas; o el disimulado sociólogo como el sutil auditor de músicas secretas. Aquel lector, en fin, que como declara Sergio Pitol, “llegará advertir las meditaciones del mediocre teniente y la aberración moral que constituyen ciertas formas tópicas de la mentalidad militar.” Agrego que esas formas no son privativas de esa casta, y, escandaloso o no, nuestros instantes más luminosos no se erigen demasiado lejos de aquella triste humanidad. Momentos de bienestar insulso en que no caemos en la cuenta de nuestra condición; bravucones que creemos en nuestra continuidad y firmeza constante; que, en fin, tal como Gustl, decimos con grosera valentía a los obstáculos de la vida (y aún a costa de arrepentirnos después): “¡Un momento, amigo mío! ¡Un momento, amigo mío! Estoy en plena forma… ¡Y te voy a hacer trizas!”.

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La música demoníaca (parte I)

Diabolus in musica es un concepto, posiblemente acuñado en la Edad Media, asociado a un intervalo disonante de difícil ejecución: la cuarta aumentada o “tritono”. En el Canto Gregoriano era evitado, y es probable que su asociación con lo diabólico haya tenido allí su origen en cuanto a contraposición con lo sereno del estilo ejecutado en la liturgia. Más tarde, en la Época Moderna, quedó convencionalmente teñido de esta suerte de “malevolencia”, arquetipo de la intromisión, del caos y la incómoda tensión. El diabolus debe siempre caminar al reposo; en el último de los casos, desaparecer.

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Este intervalo es sólo un reflejo o metáfora de la cualidad ambivalente de la música. Los sonidos generan calidez y extrañamiento, y un mismo discurso musical puede desgarrarse en direcciones opuestas. Nos distiende, pero también perturba. Mucho del repertorio Occidental no parece más que la huída vertiginosa del principio caótico, de lo informe, a veces dispuesto conscientemente por el compositor (la fuga es un ejemplo claro de esta “huída”). El reposo no es un secreto: el sistema tonal, en que reposan una serie de convenciones y reglas que determinan el estilo clásico-romántico, se afirma sobre este supuesto. Pero en la medida que este sistema se desmorona, lo  disonante, o diabólico, toma sitio. La música, mientras no sea expuesta al fuego sagrado y normativo, es una manifestación “cruda” y, por lo tanto, peligrosa.

¿Existe no obstante una categoría de lo demoníaco? Y ¿qué vendría siendo aquello de lo demoníaco en la música?

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La figura de Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) Es uno de los más esclarecedores ejemplos de temor defensivo hacia la música y a sus elementos ambivalentes, en el cual la experiencia y conceptualización se dan en un grado tal que es el mismo Goethe quien  no sólo vivencia, sino plasma en el mundo del espíritu la más fascinante imagen de lo demoníaco. Es así que Stefan Zweig, en su estudio titulado “La lucha contra el demonio”, al analizar el derrumbe psicológico de Hölderlin, Kleist y Nietzsche, con las respectivas relaciones entre sus propios finales y la presencia inmanente de la música, pone ineludiblemente a Goethe como una figura contrastante a aquellos:

Con la música, la razón se transmuta en éxtasis, y el idioma en ritmo. Goethe teme a la música, es cauteloso ante la atracción que arrastra a lo quimérico y, cuando está en momentos de fortaleza, se defiende hasta de Beethoven; sólo en los momentos de debilidad, de enfermedad o de amor, se abre para ella.

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Goethe sufrió ambivalencias entre el orden y el caos tanto en la vida anímica como en la naturaleza, lo cual incluye la música. Sus principios estéticos se formaron en la Época de las Luces, en pleno auge del llamado “Clasicismo”. La claridad formal y orden eran parte del estilo, y Goethe se afirma en un gusto asociado a estas categorías (la “noble simplicidad y serena grandeza” preconizada por Winckelmann). No obstante, su persona  se acercó a momentos a los principios opuestos, los cuales lo arrojaron peligrosamente hacia abismos vitales, incluso al borde de la muerte (pensemos en su Werther, el cual aparece en medio de la escena literaria de fines del siglo XVIII como epítome del malestar y la autodestrucción). Tal plano de contradicciones es en sí gesto y actitud que definen la obra y el pensamiento goethiano. Como señala Harold Bloom:

El demonio o los demonios de Goethe -pues parece que manejó tantos como quiso- está siempre presente en su obra, alimentando la paradoja de que la poesía y la prosa son, al mismo tiempo, ejemplos de un ethos clásico y de un pathos romántico y universal.

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Pero, a pesar de los vaivenes y accidentes que rodean la existencia humana, Goethe establece una similitud formativa que desprende de la misma naturaleza: el ser se construye y crece tal cual como crecen los organismos vegetales. Esta “construcción de carácter” es en sí el esfuerzo que se plantea como individuo, incluso a pesar de la vida misma: es la voluntad de forma y de crearse a sí mismo en y contra la naturaleza misma. En el prólogo que debía aparecer en la tercera parte de Poesía y Verdad declara lo siguiente:

Antes de que empezara a escribir los tres volúmenes ahora terminados, pensé conformarlos según estas leyes que nos enseña la metamorfosis de las plantas. En el primero el niño debía echar tiernas raíces por todos lados y desarrollar sólo unos pocos botes. En el segundo, al muchacho debían crecerle paulatinamente y con un verde mucho más vivo ramas de formas más variadas, y en el tercer volumen, este tallo animado debía correr, en espigas y ramilletes, en pos de la floración y representar a un joven lleno de esperanzas.

urpflanzen-copy.jpgPero aún en la afirmación de estos principios morfológicos, el propio Goethe halla en la naturaleza el principio opuesto al orden, al cual de refiere como lo “demónico”. Hacia el final de su vida, a sus ochenta y un años, el maestro y sabio alemán ya está dispuesto a reconocerlo en la cuarta y última parte de su ya mencionada autobiografía:

[Él] creyò reconocer en la naturaleza, tanto en la viva como en la inerte, tanto en la animada como en la inanimada, algo que sólo se manifestaba mediante contradicciones y que por eso no podía ser retenido en ningún concepto y aún menos en una palabra. No era divino, pues parecía insensato; no era humano, pues carecía de entendimiento. No era diabólico, pues era benefactor; no era angelical, pues a menudo permitía reconocer cierto placer por la desgracia ajena. Se parecía al azar, pues no demostraba tener causa alguna; se parecía a la predestinación, pues hacía pensar en cierta coherencia. Todo lo que a nosotros nos parece limitado, para ello era penetrable. Parecía disponer arbitrariamente y a su antojo de los elementos necesarios de nuestra existencia. Comprimía el tiempo y extendía el espacio. Sólo en lo imposible parecía moverse a sus anchas mientras rechazaba desdeñosamente lo posible.

Luego Goethe agrega que “a ese ser que parecía abrirse paso entre todos los demás, segregándolos y uniéndolos, di en llamarlo ‘demónico’ “. ¿Fue acaso un principio que él adoptó? Al contrario. Aún Goethe, que, según Nietzsche, osó “concederse toda la amplitud y riqueza del mundo natural”, quiso estar la mayor parte de su vida en alerta, refugiándose en las ideas y formas claras, cerradas y luminosas. Todo aquello que perturbara su ánimo era visto con hostilidad y sospecha. Y si el caos emergía, era este el asomo de la debilidad en una voluntad que avanzaba siempre “a pesar de”.

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¿Qué papel juega la música en este programa vital? Goethe, como hemos mencionado, propendía a las obras del universo clasicista. Carl Zelter, su amigo y confidente por más de tres décadas, era uno de los pocos a los cuales toleraba como musicalizador de sus poemas, y sólo Mozart le pareció alguna vez el compositor más idóneo para haber musicalizado su Fausto. En el mundo interior de Goethe, la música, en el mejor de los casos, debía poseer una influencia rectora, salutífera para el alma afligida. El poema Reconciliación, obra que cierra la “Trilogía de la pasión”, compuesta en 1823, habla de esta cualidad benéfica:

Ahí se eleva la música con vibración angélica,

la que entrelaza por millones tono a tono,

para penetrar por completo en la persona,

Y colmarla así de eterna belleza:

El ojo se humedece y siente en ese superior anhelo

El valor divino de la música y de las lágrimas.

Este poema, inspirado luego de una audición de la pianista Maria Szymanowska (1789-1831), estaba vinculado a la consolación de uno de los últimos y frustrados enamoramientos de un ya anciano Goethe por la joven Ulrike von Levetzow. Si el orden se trastocaba, era necesario volver al bienestar, al estado “morfológico” en que el carácter y la interioridad queden a salvo de la destrucción. La música, por lo tanto, era la medicina a la enfermedad del alma. Una ópera como Don Giovanni era capaz incluso de “renovar ese matrimonio interior”, como declara a Carl Zelter en una carta del 24 de agosto 1823.

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Al lado de estas consideraciones terapéuticas respecto de la música, conviven allende las siniestras. Ya se ha visto que para Goethe en la naturaleza se da tanto el orden morfológico como lo demónico, y la música toma libremente de ambos. En una de sus conversaciones con Eckermann del 2 de marzo de 1831, se puede recoger este esclarecedor diálogo:

“Lo demoníaco -dijo- es aquello que no puede ser explicado por la inteligencia ni la razón (…)

Y Mefistófeles -dije-, ¿no tiene algo de demoníaco?

No -me contestó Goethe-, Mefistófeles es un ser demasiado negativo y lo demoníaco se revela en una potencia de acción positiva. Respecto a los artistas -siguió diciendo-, se encuentran más temperamentos demoníacos entre los músicos que entre los pintores. En Paganini revelábase en grado extremo el demonismo, y éste era la causa del gran efecto que su arte producía.”

¿Halló espacio la música demónica en Goethe? Diríamos que no. El gusto que se inclinaba más hacia el equilibrio de un Mozart que al vulcanismo de un Beethoven, desprende de por sí una posición ética: el que posee está por sobre el poseso. Su incomodidad y hasta temor eran justificados en un espíritu que buscaba la transparencia formal y la serenidad afectiva, y eso era a la vez fuerza de voluntad. El fin de lo demónico es traspasar al yo, al individuo, y en Goethe la individualidad es sobre todo intención de carácter, no disolusión de él.

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Goethe hasta el final de sus días fija su vista a observar la fuerza demónica, a constatarla, pero siempre desde el atento faro de su personalidad. La música que surge desde Beethoven hacia el Romanticismo se acercaba a un territorio nuevo, donde el diabolus podría ingresar cada vez más a sus anchas. En la medida que el individuo se hace consciente de su cosmos expresivo, también lo disonante, lo caótico adquiere legitimidad. Pero esta integración es el juego peligroso que suspende la duda de un yo que de por sí vive la angustia de su voluntad antitética. Sólo bajo el resguardo del hogar, en el sitio de lo familiar y conocido, podemos mirar desde las tímidas ventanas de nuestro torreón aquellas oleadas furiosas de lo “otro”, de lo que puede absorber y resquebrajar al individuo más allá de sus límites.

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Esto nos recuerda aquella vez cuando un joven Félix Mendelssohn llega a Weimar en 1830, que frente a Goethe se atreve a interpretar al piano la 5ta Sinfonía de Beethoven. Al finalizar, apuntó el ya anciano escritor: “es grandioso, salvaje, enorme, parece como si se fuese a caer la casa encima, y así sucederá cuando lo toquen un gran número de músicos”. O como cuando Josef Jelinek, pianista y compositor, luego de haber perdido frente a Beethoven en un certamen de improvisación al piano,  exclamó: “éste no es un hombre, ¡es un demonio!”.

Bibliografía:

  1. Holm-Hadulla, Rainer M. La pasión: el camino de Goethe hacia la creatividad. Una psico-biografía. 1ra edición. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2011.
  2. Goethe, Johann Wolfgang. El hombre de cincuenta años/La Elegía de Marienbad. 1ra edición. Barcelona: Alba Editorial, 2002.
  3. Goethe, Johann Wolfgang. Poesía y verdad. 3ra edición. Barcelona: Alba Editorial, 2010.
  4. Nietzsche, Friedrich. El ocaso de los ídolos. 3ra edición. Barcelona: Tusquets Editores, 2009.
  5. Bloom, Harold. El canon occidental. 7ma edición. Barcelona: Anagrama, 2012.
  6. Eckermann, J.P. Conversaciones con Goethe. 1ra edición. Barcelona: Iberia, 2000.
  7. Zweig, Stefan. La lucha contra el demonio (Hölderlin – Kleist – Nietzsche). 8va edición.  El Acantilado, 2018.
  8. VV.AA. Historia de los Grandes Compositores Clásicos. 1ra edición. Milán: Ediciones Orbis, 1990.

 

 

Un “maldito” en la ópera.

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Richard Wagner.

“La única revolución en la que yo creería, sería la que comenzara con el incendio de Paris”, escribía Richard Wagner (1813-1883) en una carta a Theodor Uhlig en la década de 1840 -frase que suena más a un anarquista como Mihail Bakunin que a un compositor de óperas-. Era lógico: Wagner no halló en su estancia por tierras francesas más que oposición, penurias e incluso hambre física -quizá hasta cárcel-. (Leer más…)

Tolstoi contra Beethoven.

Cuenta Vladimir Nabokov en su Curso de literatura rusa una ilustrativa anécdota acerca de los últimos años de León Tolstói (1828-1910):

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León Tolstoi.

(…) Un día de tedio, cuando ya era anciano, muchos años después de que dejara de escribir novelas, cogió un libro y empezando a leer por la mitad, se fue interesando y le fue agradando mucho, hasta que miró el título y vio: Ana Karénina, por Lev Tolstoi.

(Leer más…)